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继有迷踪伴古今——实力派山水画家林永松绘画语言的诠释

2018-09-21 08:01 来源:中国干部书画艺术网

摘要:

继有迷踪伴古今

——实力派山水画家林永松绘画语言的诠释

王大鸣

      出生于1963年的林永松,是一位活跃在当代北京画坛上的实力派画家。从作品上看,林永松的绘画基本功正统而扎实,艺术思维敏捷睿智,这是他能够在当今芸芸数以千万计的画家军团中拔地而起,一跃而成为备受当下美术界与收藏市场瞩目的重要特质之一。从当代中国画的创作形成规模上看,年近知命的林永松现在仍有些人轻言微,在当今的画坛没有取得绝对的话语权,尚不能引起美术界、美术评论界和收藏鉴赏界高度的关注与研究。但不可否认的是,林永松绘画风格的初步形成,有着很明显的与众不同的指向特征,甚至有些一枝独秀的因素隐含,这正是当前为数不多的有识之士包括美术评论和美术投资对他最为关注、最寄予未来瞻望的地方。我们对林永松的研究,不仅仅是对他一人成就甲乙的品评和欣赏,这里牵扯到对中国当代画坛这样一类有传统、有创新、有风格、有未来的中年画家的发现和发掘。因此从理论上对一个具有相当发展实力的中年画家的前瞻探讨,尤其显得重要。对林永松的研究,只有从他的艺术本质构成即风格上着眼,才有可能得到一个相对透彻、细致而客观的了解,进而发掘出这位中年画家未来的艺术潜质,也才能对他实施更为科学而准确的关注和支持。

      就目前闯荡于社会的中年书画家的个人艺术特征来看,大概有三种:一是因循传统型。这类画家的特点是完全因循乃师(或某一家、一派古人)的固有风格,艺术上没有任何或者很少有个性的突破,他们的作品具备相对扎实的基本功,但多数作品是前辈风格画法的延续;二是否定传统型。这些人严格地说,不能称其为“画家”,他们的创作结果没有传统师承约束的因素在内,为所欲为。在理论上,他们以曲解傅山的“宁丑勿媚”为依据,以掩盖在不学无术状态下的欺世盗名,肆意践踏阅读者的美感,是宣纸垃圾的主要制造者。如果说这类人的作品在当下仍有一定的市场支持,往往更多的是来自艺术以外的其他因素;三是破茧化蝶型。这种类型的画家无不是以付出了漫长岁月临摹学习古今优秀作品为代价,在古代传统与师承的双重约束规范下,经过了传统与个人艺术审美碰撞熔融的痛苦的挣扎,最后像蝴蝶一样破茧而出,赢得最终的创作自由。

      在上述这三类绘画群体中,因循传统型为数不多,因为在传统的轨迹中行走本身就是一种无情的约束。在惯性的作用下,这类画家的作品循规蹈矩,缺少鲜明的个人风格,也就是白石老人所说的“似我者死”,他们的作品基本上不存在明显的瑕疵,但是也没有太光明的发展前景,不为专业人士所看好;破茧化蝶型的画家为数更少,在他们的作品中,既能找到所师承的前辈画家(包括古代画家)的遗传基因,又能鲜明地表现出与个人性格相符合的艺术特征,几经变法,最后形成大师规模的艺术风格。其实,我们现代所能见到的顶级绘画大师在成名之前,无不是有着相近似的艺术旅程。所以,说这类为数甚少的中年画家有望成为未来的艺术大家,并不是不负责任的信口忽悠。

      凡是认真观察过林永松作品的专业画家或评论家,都可以毫无争议地将这位四川籍画家视为破茧化蝶型画家。

      林永松是一位聪明睿智的画家,他对当前中国画的发展状态有着相当冷静而敏锐的观察,深知古代优秀绘画传承对于一个成长中画家的重要性,在他的骨子里,真正希望得到的是石涛、八大以及李唐、范宽、龚贤等几位笔墨特征鲜明的古代大家艺术滋养,这说明他个人的基本学养具备了一个有可能成为今后绘画大家的潜质。但是,他在经济上绝对没有能力收藏或零距离阅读先贤们的作品以涵养他的艺术气息,所以他采用了间接的办法,以对上述古代大家研究有素的近现代名家作品为津梁,由此及彼。于是,他私淑了张大千先生。通过对林永松早期的绘画作品观察了可以发现,张大千先生在上世纪30年代前后的绘画风格和技法对他的影响很大,其中用笔、皴擦、章法、气势等,无不胎息其间,打下了坚实的基础,后来逐渐有了些清人石涛、梅清的味道。近年来,林永松又从李可染先生上溯李唐、龚半千,在用墨技法上痛下了几年的苦功夫,始终游弋于古今先贤的左右,不即不离。他的绘画用墨的成功之处在于,于先贤之外另见韵味,画面墨彩厚重中不失灵动,在层层破墨、积墨中得虚幻浮动的意境,为古今先贤所无。

      林永松绘画语言的另一个表现就是他对线条内涵的深度理解。看过他的作品的人都能感觉到,林永松山水画的线条力度与变化绝对是一流的,可以达到骨立峻挺、如锥画沙的力度和游走龙蛇的蜿蜒变化效果。林永松山水画惯以巨幅出现,经常有八尺、丈二匹尺幅的作品贡献,作大画的胆量与信心来源于他对自己用笔和线条质量的自信。所有画画人都清楚,线条是画家的胆魄,没有过硬的线条,即使方寸小品都不足以立于墙,纵观潘天寿、齐白石、傅抱石、张大千、李可染等前辈大师,无一不是线条质量登峰造极的翘楚。近些年来,林永松在个人风格的完善过程中,注意到了对其他各家的借鉴吸收,除了张大千先生以外,他又明显地在傅抱石先生的笔墨上增加了探索的力度,使自己的风格组成更趋多元,他曾经将自己的皴法称为“迷踪皴”,意思就是孙过庭《书谱》中所说的“博涉多优”,博采众家之长以成就一己之长,这就是林永松的睿智之处。对于林永松的既有风格的组成而言,张大千上世纪三四十年代的绘画奠定了他风格形成的基础,潘天寿、傅抱石先生的骨法用笔成就了他风格中的筋骨,而李可染先生的墨法又成全了他风格的另一个侧面。如果我们把用墨看成是中国画中最重要的技法、把用笔看成是最重要的基本功力,那么,林永松在入门之初就已经注意到了笔墨对一个未来大家的重要,他的刻苦训练和深入理解,使得上述几位近现代顶级大师的笔墨精髓尽为他一人所用,熔融之处,已在他近年作品中累现正果。

      林永松山水画风格的创新和确立,主要表现在他的皴法之上。这位自幼生长在峨眉山脚下、享受着蜀地崇山峻岭日夜陶冶的中年画家,有着可以吸纳百川的博大而宽广的襟怀,在他的绘画已经开始进入创作的黄金阶段,他一面用心地描绘着巴山蜀水,另一面有意识地提炼了常见的大小斧劈、披麻、荷叶、马牙、雨点等传统皴法的用笔规律,又研究和吸收了与自己的气质同质的前辈画家皴法,比如张大千笔下的石涛皴法、傅抱石的散锋皴法等,最后形成了他那复杂多变、笔无定势但又道法其间的独特皴法,这就是“迷踪皴”。

      迷踪皴是林永松在全面继承、综合古代各式皴法的基础上,加上自己自幼及长对山石的切身感受而逐步创立的一种新型皴法。这种皴法的特点主要体现在大型山水画的创作之上,就像现实生活中的峨眉山、黄山一样,近看是一堆杂乱无章的疏草、乱树、怪石,全无美感可言,而山势的动人气魄与雄浑美妙显示,尽在“遥望”两字,是“距离产生美”的最恰当的诠释。林永松笔下迷踪皴的创立思维,完全出于对自然界真山真水视觉美学原理的尊重,仔细观察他的作品可见,如果站在他的一幅八尺或丈二巨幅山水画的前面,你会感觉画面是由许多缺乏规则的笔道组成,也一种有置身崇山峻岭脚下的感觉,面对的是无序的线条组合;但是,一旦观者将视距调整到一个恰当的位置——大概一米以外,画面效果会突然为之一变,山势雄伟嶙峋、岩石层叠清晰、树木茂密蓊郁赫然在目,对读者的视觉刺激强烈但是很舒适。画面山石的厚重苍茫、山势的起伏变化,都是看似凌乱的迷踪皴法线条与视觉距离共同作用后所产生的独特的画面美学效果,为古今山水画家所不见。

      我们对林永松迷踪皴的研究意义在于,迷踪皴法具有借古开今的典型意义,是一次关于继承与发展命题的有效尝试。很明显,迷踪皴是在对古代各式常规皴法有机集合、吸纳的基础上,结合了巴山蜀水对画家的美感陶铸后,所形成的既有古有今又无法无天的全新皴法。它的存在价值不仅在于能够符合时代的审美寻求,同时也内含着强烈的前瞻张力,为已经固化数百年的山水画皴法注入了新的生命活力。有评论家曾预言,林永松山水画的真正读者群将在十年以后形成集结,就像山水画大师黄宾虹先生曾在20世纪30年代预言,能读懂自己山水画的知音将在50年以后出现一样(《古风堂艺谈》天津古籍出版社出版)。

      因此可以这样认为,迷踪皴法中的每一根线条,都能够在画面中表现出它的存在意义。在这种线性的皴法上再罩以水墨淋漓的抱石散锋皴法,那么画面线条的疏聚、燥润、干湿等笔墨矛盾就可以达到高度的统一。

      迷踪皴法的确立,可以被解读为以严谨的皴法表现出松弛的心态、以复杂的笔法蕴含着熟悉的传统、以淋漓坚实的笔道描绘着迤逦秀美的山水,每一幅作品,不管画面或复杂或简约,都充分地表现出画家林永松对传统皴法的驾驭、对个人风格的驾驭和对中国话精髓笔墨的驾驭。

说到对中国画笔墨的驾驭,就不能不说林永松的一幅巨作《美丽中国》。这是一组由6张八尺宣纸拼接成的通屏,立意比较接近傅抱石、关山月两先生的代表作《江山如此多娇》。林永松的这组通屏的耐人寻味之处在于他十分谨慎地讲究用不同的笔法来勾勒线条,以及展现出相当复杂多变的皴法,对于驾驭笔墨没有十分自信的画家,绝对不敢有此作为。绘制这样一组巨幅通屏山水,其实是对山水画家用笔能力的严峻考验,任何画面勾勒线条的雷同、皴擦方式的单一,都会轻而易举地毁掉整体画幅。笔者曾几次近距离观察这幅巨作,发现画家恰恰是火中取栗,专以变化多端的皴法和质感丰富的线条取胜,赢得欣赏者眼球,用硬实力把这幅巨作的艺术性拉升到了一个普通画家难以企及的高度。我们暂且抛开《美丽中国》作品的创作立意不谈、渲染敷色不论,仅用笔一道,就足以使画家林永松立于当代中年山水画方阵的领跑位置!

      凡是欣赏过林永松作品的人,大概都有一种相同的感觉,他的山水画气势恢宏、淋漓磅礴,常使用高远构图法,营造出山岭险拔峻峭的气势。他的画面内含充沛的张力,在某些地方甚至放大了潘天寿先生笔墨间特有的霸悍之气。固然,画面张力弥漫是他风格的优势所在,却也容易造成精气由于缺少内敛而外泄,这也是中国传统文化所避讳的。对于这些更深层次的辩证关系的认识与处理,是林永松未来创作所要面对的挑战。

      如上所讲,林永松的绘画以大尺幅的山水为主,横竖都很精彩,深受收藏家的青睐,最适于装饰在私人别墅、会所和企业大型办公室、会议室。他的作品悬挂的前提条件,是要留有一定的景深空间存在,如果不具备这样的前提,他的山水画的内在精神是很难被阅读感知出来的。

      林永松山水画的市场表现业绩可以说极佳,在二级拍卖市场共有过6次上拍记录,成交率是100%,每幅均有上佳的表现:2011年11月,《苍山涛声》镜芯在北京翰海的落锤价为69万元;2012年12月,《山月多情》镜芯在北京翰海的落锤价为437万元,一年之内他的拍卖成绩直线暴涨,说明了市场对他的作品开始有了深度认同和高位介入,尽管他现在在一级市场的交易价位等级尚属于第二价格版块与第三价格板块之间,但是他的年纪刚刚接近中年,正处在创作的旺季,由于他的基本功好,绘画的个人风格鲜明,会有很充裕的市场价位拉升的空间和时间,这一点毋庸置疑。林永松山水画在拍卖中的价格表现已经说明了,他的作品的潜在市场价值已经呈半透明化公开,商业运作已经开始启动。

      有人怀疑他437万元的拍卖结果有假拍的可能。笔者以为这个可能性几乎不存在,原因很简单:第一,如果属于拍卖公司假拍,肯定要选取名气高于林永松的其他当红画家进行,否则连续两年的6次假拍,我们不知道假拍的实际意义是什么;第二,如果是林永松本人的自我炒作,那么我们可以算一笔账,437万元的假拍结果对于林永松来说,意味着至少需要付六七十万块钱的佣金,6次假拍的佣金需要几百万元,以林永松目前的状况,似乎还没有玩儿到那么奢侈的境地。所以说,林永松在北京翰海所创造的成绩应该是可信的。

      林永松是一位发展前景非常明朗的中年山水画家,他的绘画语言风格已臻成熟,尤其在气韵、笔墨上所表现出的张力和潜质,都足以反映出他绘巨幅如小烹,而决非举鼎膑绝者流。如果真的一语成谶,在不就的十年后会有广大的读者方阵出现,那么这位中年画家的艺术前程即使在现在也是不可限量的。

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